《教父》的摄影、表演和剧作

ooo 发表于 2019-03-24 18:05:06

  《教父》不是那种个人风格明显张扬的电影,与同时期新好莱坞的《邦尼与克莱德》、《出租车司机》相比,他与传统好莱坞电影更贴近。但我们却不能因此说《教父》是一部欠缺风格的电影,甚至相反,教父的风格是一个体系,是隐藏在传统包装之下的。而这种风格体系最核心的便是对视听语言的运用。
  《教父》的摄影指导由当时摄影界的“黑暗王子”戈登.威利斯(Gordon Willis)担任。全片使用了那种深度饱和、明暗配合的打光方式。事实上,正如威利斯所说:“当黯黑影像出现在银幕上时,许多看惯桃丽丝.黛影片的人都觉得有些可怕。送审时样片如此之‘黑’,连派拉蒙的经理们都看不清楚,只看见侧影。以前谁也没有送来过这种样片的。在片中饰康妮.科莱昂的科波拉之妹塔丽娅.希尔则说:‘人物和道具都太黑了,看上去像魅影。’(《逍遥骑士、愤怒公牛:新好莱坞的内幕》)这种高光比、黑色基调的影像,形成一种黑暗幽深的氛围,在揭示人物道德处境和内心感受时十分有效。当人物介入黑帮事务,采取谈判、暗杀行为时,影片都采用了这种影调,但当人物处在家庭环境或者个人环境时,则倾向与比较明亮的影调。揭示人物内心的典型段落是老教父为老大桑尼收尸的场景。老教父将身中数枪的儿子的尸体交给入殓师,伤心欲绝。这场戏中采用了顶部硬光照射,弱化轮廓光的方式,人物几乎与幽深的背景融为一体,顶光在人物的面庞上形成鲜明的黑暗阴影,再配合演员的表演,成功塑造了一个失去儿子的悲伤老人形象,不禁令人动容。 

  在镜头运动上,镜头风格以简朴为主,刻意避免那时候流行的变焦镜头或者航拍镜头(事实上,威利斯是一个传统的摄影师,科波拉说服他拍摄了一些变焦镜头)。这种静止画面的拍摄法是典型的欧洲拍摄法。这样做不仅使电影具有某种时代的风格,而且可以让人物关系在一组画面之中得到有意味的呈现。就麦克而言,一开始他与家族保持距离,对他的打光采用了不同于家族内部人物的强对比打光法,而以柔和光为主,并常处在亮光之下。当他决定介入家族事物之后,他的灯光则变成和老教父一样了。

  除此之外,导演还会用构图的方式去分析和暗示麦克与家族的心理关系。以“医院救父”那场戏为例,因为这是麦克与家族关系发生转变的关键点,电影在构图、打光和视点上都有了明显的暗示效果。例如在一场戏中,麦克透过门缝看到敌人刺杀父亲的行动,这是他第一次参与黑社会行为,门框的隔离说明他在心理上还没有形成自己是黑帮一员的认同。当他暗杀警察之后,他已经彻底地变为黑社会的一分子。此时他与凯之间的距离也变得更加遥远。他已经由这个世界,走进了那个世界。

  如果说摄影是科波拉与威利斯合作的意外收获的话,那么,表演等方面则是这个科班导演的特长所在。拍《教父》时,科波拉不仅采用了大牌马龙.白兰度,而且力排众议启用了新人演员阿尔.帕西诺。妹妹康妮则由科波拉自己的妹妹饰演。事实证明,这些演员的选择都是对的。同时,《教父》的音乐也是它成为经典的元素之一。为了给《教父》配乐,科波拉专程赴意大利请到了曾为费里尼多部影片创作配乐的尼诺.罗塔。

  作为一名意大利后裔,科波拉多少对那种典型的欧洲艺术电影怀有情结。就像电影中的主角麦克一样,科波拉在拍摄过程中也经历了一次与好莱坞传统体制的博弈和挣扎。一方面,作为出身于加州大学洛杉矶分校的电影科班导演,他深谙好莱坞的制作程式。另一方面,作为一名有艺术自觉的,深受欧洲电影影响的电影作者,他势必在电影中努力营造个人的风格。讽刺的是,在《教父》拍完之后,“华纳的经理们把科波拉作为一个到处闯荡的作者打发走了,可是他却把自己同《教父》及其续集的主题以一种深刻的方式连接在一起。科波拉显然与麦克这个浪子同化了:在麦克同魔鬼的交易中包含着科波拉同大片厂的尴尬关系,也包含着他欲建立自己独立权利基础的大胆企图心。” )《逍遥骑士、愤怒公牛:新好莱坞的内幕》)观察《教父》以及科波拉之后的其它作品我可以更多的看出科波拉的艺术追求。即使在好莱坞体制之下,他也没有隐藏自己的锐气。 

  《教父》的故事在科波拉后来拍的续集《教父II》(1974)和《教父III》(1990)中得到延续。《教父》系列电影可以说是他导演生涯的福星。《教父I》、《教父II》是影史上唯一的本片和续集都获得奥斯卡金奖的电影;《教父III》的票房收入则将他的从当时的经济困局中解救了出来。然而,在初次接触原著小说时,科波拉却充满了抵触情绪。他当时认为这部由畅销作家马里奥.普佐(Mario Puzo)所著的小说只是一部讲述黑帮内斗的二流作品。小说以暴力为卖点,缺乏社会深度,人物也虚假不堪,这与他心目中的故事相差深远。犹豫了很久之后,科波拉才接下了《教父》的改编和拍摄工作。好在小说的丰富情节提供了很大的改编空间。因此,他首先着手从剧本上对《教父》进行大刀阔斧的改编。为这部畅销小说注入了艺术质素。

  《教父》的剧本结构总体上是经典的戏剧结构。 但是科波拉并没有满足于这一点,他从两方面做了努力,使电影的结构更具有作者气质。影片中科波拉用了很大的比重去描述教父的故乡“西西里”,西西里不仅是科莱昂家族的故乡,更是家族精神家园的象征。西西里的美丽风景不仅是人物心灵的净土,也是他们最后的庇护所。在这种符号理念下,人物的行为也因此具有了“神话原型”的特征。

  在人物刻画方面,《教父》中的人物一方面具有典型的类型化特点,一方面又表现出强烈的复杂性和私人性。类型片中的人物与艺术影片中的不同之处在于类型片中人物是为情节服务的,而艺术片则恰好相反,是人物在先,情节在后。在《教父》家族中,老教父维多、大哥桑尼、军师汤姆、二哥弗雷多等这些人物,构成了黑帮势力的几种典型形象,这是人物类型化的一面。但同时每个人物又是一个很复杂和开放的系统。以军师汤姆为例,他忠于家族,但是对于两代教父的感情又有微妙的不同,并且充满令人感动的那一面。 

  《教父》三部曲,科波拉完整刻画了科莱昂家族好几代人的历史,塑造了一个不可磨灭的家族神话。透过这三部电影,我们也可以看出科波拉内心中的家族情结。事实上,家族血脉的传承和延续是科波拉大部分电影作品的母题。他似乎一直执迷于家族血脉延续的某种精神力量。例如在他最近的电影《泰特罗家族》(2009)中,他探讨了某个意大利裔艺术家族中子辈对父辈的崇敬与迷惑。科波拉电影中的家族文化可以被概括为一种“前喻文化”(语出玛格丽特·米德在《文化与承诺》一书),亦即一种以祖父辈为绝对中心的家族文化。在叙事作品中,为了突出这种家族力量,往往需要“淡化所有有关人物个性的同时,突出家族、集体的气质。每个人物都受过去力量和家族血统的支配,纳入的也是先辈同名的人所建立的行为和性格模式。”(《从卡夫卡到昆德拉》)从这个意义上讲,《教父》系列电影的整个故事都可以看做是一个家族性格再现的过程。

  这种家族情结与科波拉本人的身世息息相关。他的父亲卡曼.科波拉是有名的音乐指挥家兼作曲家,曾负责《教父》的一些配乐并在电影中出演了一个钢琴家的角色。科波拉的电影与他的人生形成奇妙的对应关系,正如有人所说:个人一代代的消逝,但家族永远流传。 



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片名:教父
导演:弗朗西斯·福特·科波拉
主演:马龙·白兰度 / 阿尔·帕西诺 / 詹姆斯·肯恩 / 理查德·卡斯特尔诺 / 罗伯特·杜瓦尔 / 斯特林·海登 / 约翰·马利 / 理查德·康特 / 艾尔·勒提埃里 / 黛安·基顿 / 阿贝·维高达 / 塔莉娅·夏尔 / 吉亚尼·罗素 / 约翰·凯泽尔 / 鲁迪·邦德